Nuevas ponderaciones PAU

Hace unos días se publicaban las nuevas ponderaciones de la PAU para este curso 2010-2011. Sorprende que lo hayan hecho a sólo unos días del comienzo de las pruebas, apunto de preinscribiros y cuando muchos de vosotros ya habréis tomado una decisión sobre la elección de materias para la fase general y la específica. Parece que no cambia mucho: casi todas las asignaturas ponderan 0,2.
LITERATURA UNIVERSAL pondera 0,2 en todas las carreras de Humnidades y Artes y casi en todas las de Ciencias Sociales. Llama la atención, por ejemplo, que pondere 0,2 en Ciencias de la actividad física y del deporte y 0,1 en Criminología. Está muy bien que los entrenadores sepan Oratoria, Retórica e Ironía, pero los del CSI podrían resolver más crímenes leyendo buenas novelas policiacas...

EL ESPÍRITU DE LA VANGUARDIA: EL SURREALISMO

EL ARTE DE VANGUARDIA

El término Vanguardia, de origen bélico, nació en torno a 1914 (inicio de la Primera Guerra Mundial). El carácter beligerante de este nuevo arte se evidencia en su voluntad experimental e innovadora; supone una arriesgada exploración de los límites del arte. Es la culminación o radicalización de las tendencias experimentales y rupturistas que se habían llevado a cabo anteriormente: desde la liberalizadora ruptura de las reglas neoclásicas propugnada por el Romanticismo hasta el formalismo esteticista del Modernismo.

El arte de Vanguardia se rebela contra los anquilosados modos decimonónicos y la sociedad burguesa que estos representaban. Este espíritu juvenil e iconoclasta pretende provocar, escandalizar (de nuevo épater le bourgeois). Por primera vez se niega de plano la tradición realista y se ataca la raíz de toda ella: el concepto de verosimilitud (o la voluntad de plasmar la realidad en el arte). La Vanguardia aspira a generar una nueva realidad distinta y autónoma: la obra de arte. En este sentido las Vanguardias llevan al extremo el espíritu esteticista (arte por el arte) propugnado por el Modernismo.

No obstante, frente a la atracción por el pasado que prima en el arte finisecular, prevalece ahora la reconciliación con el presente y la pasión por el futuro. Se observa en este movimiento un entusiasmo por el universo urbano. La arquitectura, transformada en urbanismo, aspira a renovar por completo los conceptos estéticos. El rascacielos es el emblema de la nueva civilización. La fascinación por lo urbano y lo tecnológico deslumbró a la primera vanguardia (como el Futurismo de Marinetti), pero pronto surgirán obras que plasmarán el horror de las ciudades modernas (la película expresionista Metrópolis, 1927, de Fritz Lang, la película Tiempos modernos, 1936, de charles Chaplin, la novela Manhattan Transfer, 1925, de John dos Passos o e libro de poemas Poeta en Nueva York, 1929, de Federico García Lorca).

Otra de las diferencias entre la cultura finisecular y el arte de Vanguardia es su concepto del lujo. Los decadentes y simbolistas sueñas con un lujo imposible: palacios, pedrerías, etc. Los vanguardistas ponen sus ojos en objetos que existen en su propio mundo aunque sólo al alcance de algunos privilegiados: automóviles, aviones, teléfonos, etc.

Finalmente, no se puede olvidar que uno de los fenómenos más importantes del arte del siglo XX es la aparición del cine. Se convierte en la forma de recreo y expresión de las masas. Es el medio más idóneo para captar y expresar plásticamente otra de las obsesiones de la época; el movimiento y la velocidad. El cine interesó tanto a las élites intelectuales como al pueblo llano; desde sus inicios convivieron la vertiente experimental y la popular. En esta destaca un grupo de cómicos geniales: Charles Chaplin y su entrañable personaje Charlot, Buster Keaton, Harold Lloyd, Oliver y Hardy (“El gordo y el flaco”), etc.

ETAPAS DE LAS VANGUARDIAS

a) ÉPOCA DE PROSPERIDAD (desde la primera Guerra Mundial, 1914, hasta el crack de 1929). Se trata de una VANGUARDIA ALEGRE Y CONFIADA. Reacciona contra el patetismo finisecular y promueve una expresión depurada e intelectual, que da entrada al humor y al perspectivismo, al ingenio y los malabarismos verbales, al juego y al capricho. Se proyecta hacia el futuro y persigue formas puras.

b) ÉPOCA DE CRISIS (desde 1929 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, 1945). Es la VANGUARDIA ANGUSTIADA Y COMPROMETIDA. Busca su expresión en un arte que va abandonando sus pretensiones de pureza y racionalidad para hallar las raíces humanas e implicarse en la lucha social y política

Otra clasificación de las Vanguardias divide el cúmulo de corrientes en dos movimientos:

– Los retóricos, que tienden a estilizar, depurar el lenguaje recibido (Cubismo, Futurismo, Ultraísmo, Creacionismo…)

– Los terroristas, que aspiran a destruir las convenciones que permiten la comunicación, bien para buscar la plasmación genuina, radical e intuitiva del mundo íntimo, o bien para mostrar la inanidad de la herencia cultural recibida (fundamentalmente el Dadaísmo y el Surrealismo más radical)

PRINCIPALES ISMOS

La palabra ismos (en realidad el sufijo) se ha empleado para referirse a los movimientos artísticos de carácter experimental que se desarrollaron en las primeras décadas del siglo XX (la Vanguardia histórica).

La mayoría fueron movimientos efímeros que se iban sucediendo unos a otros. La mayor parte se organizó en torno a un manifiesto. La lista de ismos es inmensa: futurismo, expresionismo, cubismo, ultraísmo, dadaísmo, constructivismo, suprematismo, primitivismo, imaginismo, creacionismo, fauvismo, dodecafonismo...

Nosotros nos centraremos en cuatro: Futurismo, Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo

1. FUTURISMO

Es un movimiento de origen italiano encabezado por Marinetti, que publicó su Manifiesto futurista en 1909. El movimiento se desintegró en 1918. Se ha desprestigiado este movimiento por su vinculación con el fascismo de Mussolini.

Se caracteriza por su carácter provocador, rupturista y vitalista (influencia de Nietzsche). En el manifiesto se postula una curiosa mezcla de belicismo, nacionalismo a ultranza, anarquismo y machismo.

El Futurismo declaró la guerra al pasado y se interesa por el Futuro y el Progreso. Proclamó la belleza de las innovaciones tecnológicas: las máquinas, los rascacielos, las ciudades, los automóviles, etc. Le interesa la velocidad, el dinamismo, la fuerza, la violencia, la agresividad, el riesgo, la rebeldía, la necesidad de aventura… Además de Marinetti destaca el poeta y dramaturgo ruso Maiakovski. Junto a Burliuk y Jlebnikov publicó en 1912 Bofetada al gusto público, manifiesto fundacional del Futurismo Ruso. Después de la Revolución de 1917fue un activo propagandista de la Revolución. Se suicidó de un tiro en el corazón en 1930.

2. CUBISMO

El Cubismo es fundamentalmente un movimiento pictórico, cuya fecha inaugural se suele establecer en 1907, cuando Picasso pintó “Las señoritas de Avignon”. Él y Bracque llevaron a cabo en pintura la superposición de planos y perspectivas simultáneamente, obteniendo figuras poliédricas, que representaban mejor un realidad no reducible a un único punto de vista, sino esencialmente multiperspectivista.

Debido a la diversidad de materiales, es difícil la traslación a la literatura de las técnicas cubistas. El nexo más significativo entre el Cubismo y la literatura es Guillaume Apollinaire, famoso por sus poemas pictóricos conocidos como Caligramas (1918) y su obra Alcoholes (1913). Este autor propugnaba la eliminación de elementos anecdóticos y descriptivos, el desprecio de la verosimilitud, la yuxtaposición de diferentes planos en el poema a modo de collage, la supresión de la puntuación… En los caligramas, su creación más característica, quiso dar una dimensión plástica a la palabra e ideó poemas que son al mismo tiempo un dibujo. Algunos de sus compañeros y discípulos (Max Jacob, Jean Cocteau, Paul Morand) acentuarían la presencia del humor.

3. DADAÍSMO

Nació en 1916 en medio del desencanto y la angustia provocada por la Primera Guerra Mundial. Su creador es Tristan Tzara. La palabra dadá, con que lo bautiza su creador, es enteramente irracional, sin significado alguno.

El dadaísmo es un movimiento profundamente iconoclasta. Es la mejor encarnación de lo que se ha denominado anteriormente vanguardia terrorista. El dadaísmo niega el arte, la historia, la ética, los valores… Es un movimiento destructivo y nihilista, que hizo de la irreverencia y el sacrilegio un método de creación. Declaró la guerra al lenguaje: rompe la coherencia del discurso y abre la puerta al absurdo. Contiene asociaciones disparatadas que provocan la hilaridad pero dejan un fondo patético de desazón.

4. SURREALISMO

Definición y origen

El término Surrealismo proviene del francés “surréalisme”, que literalmente significa ‘por encima de la realidad’. También se denomina Superrealismo. El término lo utilizó por primera vez Apollinaire, en su drama titulado Las mamellas de Tiresias. Drama surrealista (1917).

El Surrealismo nació del Dadaísmo. Fue fruto de las divergencias entre Tzara y André Breton (el creador del Surrealismo), que había percibido la necesidad de superar el callejón sin salida a que llevaba el nihilismo bufo de Dadá. Lo que distingue esencialmente al Surrealismo del Dadaísmo es la voluntad creativa.

Precedentes

Se pueden remontar hasta los cuadros de El Bosco (entre el siglo XV y el XVI), como los famosos El jardín de las delicias y El carro de heno.

El propio Breton reconoce en su Primer Manifiesto Surrealista (1924) algunos precedentes: Freud, Lautréamont, Gérard de Nerval, Jonathan Swift, Marqués de Sade, Chateaubriand, Víctor Hugo, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Mallarme, Alfred Jarry. Este último es el precedente más claro del surrealismo. Es el creador de la llamada Patafísica: ciencia paródica dedicada «al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones». Es famoso también por su ciclo de dramas en torno a la grotesca figura de Ubu (Ubu Rey, 1896). Jarry se ha emparentado también con el esperpento de Valle-Inclán.

Etapas del Surrealismo

a) PRIMERA ETAPA (1916-25). Es la etapa más característica del movimiento. A ella corresponde el Manifiesto Surrealista de 1924. b) SEGUNDA ETAPA (1925-1946). A partir de 1925 el Surrealismo se politiza. Se producen los primeros contactos con el Comunismo. Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución, que suplantó al anterior La revolución surrealista. Esta rehumanización y politización del movimiento se refleja en el Segundo Manifiesto Surrealista de 1929. Se producen las primeras querellas y cismas en el movimiento: se abre una disputa entre aquellos surrealistas que conciben el movimiento como puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda. Paralelamente el movimiento se internacionaliza: EEUU, Londres, Japón, etc.

c) DISOLUCIÓN. SURREALISMO INSTRUMENTAL. El Surrealismo se disuelve como movimiento tras la Segunda Guerra Mundial, aunque ejercerá una notable influencia en el arte y la literatura posteriores; de hecho podemos considerarlo el ismo más influyente. Conviene tener en cuenta que los propios autores surrealistas moderaron su enfoque y adoptaron un surrealismo instrumental, es decir, la elaboración consciente mediante técnicas compositivas más o menos tradicionales de los materiales provenientes del mundo del sueño y el subconsciente.

Características

Leemos en el Manifiesto Surrealista (1924) de André Breton:

Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral." Filosofía: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida.

Las doctrinas y las técnicas de Sigmund Freud constituyen el sostén del Surrealismo: abrir las puertas del subconsciente para dejar paso a cuanto pueda perturbar, inquietar o aterrar al hombre instalado cómodamente en la sociedad.

En el surrealismo y la pintura (1928) Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes al mundo del arte por medio de una asociación mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas de los médiums y los espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espíritus, sino el inconsciente.

Temas recurrentes:

– Predilección por las imágenes espeluznantes
–Mutilaciones
– Deshumanización del sujeto reducido a objeto, simbolizado con frecuencia en maniquíes, figuras de cera, muñecos destrozados…
- Sadomasoquismo

Técnicas surrealistas (en literatura)

a) Collage y ensamblaje de objetos incongruentes (tomado del Dadaísmo)

b) Poemas visuales (Max Ernst)

c) Escritura automática y transcripción de sueños. Los campos magnéticos (1921) de Breton y Soupault.

d) Cadáver exquisito: es una técnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un conjunto de palabras o imágenes. El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el jugador anterior. El nombre se deriva de una frase que surgió cuando fue jugado por primera vez en francés: « Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau » (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo). En resumidas cuentas se combinan cosas de una idea agregando elementos que pueden o no pertenecer a la realidad. Los teóricos y asiduos al juego (en un principio, Robert Desnos, Paul Éluard, André Bretón y Tristan Tzara) sostenían que la creación, en especial la poética, debe ser anónima y grupal, intuitiva, espontánea, lúdica y en lo posible automática. De hecho, muchos de estos ejercicios se llevaron a cabo bajo la influencia de sustancias que inducían estados de semiinconsciencia o durante experiencias hipnóticas. Neruda y Lorca los llamaron poemas al alimón; Nicanor Parra y Huidobro, quebrantahuesos

e) Se prescinde de la métrica y se utilizan versículos o versos libres, sin medida ni rima, únicamente sustentados por el ritmo interno.

f) Procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria: según Bousoño, consiste en la identificación de R (plano Real) con I (Plano Imaginario) a través no de una base común objetiva, sino subjetiva y emotiva. P. ej. El niño que enterramos esta mañana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase (F. García Lorca)

g) Renovación léxica, con la incorporación de campos semánticos nuevos…

Autores

- André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, Artaud...

- La Generación de 27 española tuvo contactos con el Surrealismo: Sobre los ángeles de Rafael Alberti; Poeta en Nueva York (1929) de Lorca; varias obras de Vicente Aleixandre, quizá el más surrealista de todos, y Luis Cernuda. Uno de los más destacados poemarios surrealistas en español es Residencia en la Tierra del chileno y amigo de varios poetas de la G27 Pablo Neruda.

Surrealismo en otras artes

Son pintores surrealistas famosos: René Magritte, Chirico, Masson, Dalí, Miró, Max Ernst, Delvaux, etc. (la mayoría de imágenes que acompañan a esta entrada son de estos autores)

En el cine el Surrealismo tuve sus máximas realizaciones en dos obras de Luis Buñuel: el cortometraje Un perro andaluz (1928, en colaboración con Dalí) y la película La edad de oro (1930).

Es la película que vimos en clase. Sí, la del corte en el ojo. Podéis leer algunos enlaces interesantes, con interpretaciones y curiosidades: La imagen expuesta, Cinematismo, Aula de Filosofía, Eoran

El famoso cineasta inglés Alfred Hitchcock incluyó en su película sobre el psicoanálisis Recuerda (Spellbound, 1945) una de las escenas surrealistas más famosas del cine. Para idearla y filmarla contó con la colaboración de Dalí; de hecho rinde homenaje a la proverbial disección del ojo de Un perro andaluz:

En el cine contemporáneo podemos citar a David Lynch, autor de culto creador de obras tan inquietantes como Cabeza Borradora o Terciopelo azul. En la reciente Inland Empire (primer video) o en su serie de los 90 Twin Peaks (2º video, véase especialmente el baile final del enano) podemos encontrar dos ejemplos interesantes del surrealismo fílmico contemporáneo:

Audiolibro Mme. Bovary!!!

Aquí os dejo a todos un audiolibro genial de Mme. Bovary para repasar la obra. Dura unos 50 min., pero es un trabajo eminente y espectacular. Además, cuenta con la introducción de... ¡¡¡MARIO VARGAS LLOSA!!! De verdad, chicos, ayuda un montón y es super agradable. Os aseguro que os encantará, y os va a ahorrar mucho trabajo en menos de una hora, una encantadora y chulísima hora.

Pd.: Aquí os dejo el enlace para la descarga. Cuando abráis el archivo de audio, os pedirá una contraseña: CosmosXXI

Kafka (III): Kafka en el cine

The metamorphosis of Mr. Samsa de Caroline Leaf (1977)
Corto de animación muy recomendable realizado por una prestigiosa cineasta canadiense que experimenta con técnicas artesanales, como "handcrafted animation" o animación artesanal hecha con la mano (o simplemente manualidad). En este caso se utiliza una superficie de cristal iluminada sobre la que se dibuja con arena esparcida. Podéis conocer más sobre la obra de Leaf en esta página. Más sobre la animación artesanal.
Metamorfosis de Fran Estévez (2004). Otro corto con narrador en voz en off que sugiere más que muestra; también contiene ilustraciones.


La metamorfosis de Franz Kafka de Carlos Atanes (1993). Otro corto que combina el argumento de La metamorfosis con la vida de Kafka y su familia (extraida de "Carta al padre")


KAFKA EN EL CINE

Además de las mencionadas adaptaciones de La metamorfosis, Kafka ha sido llevado a la gran pantalla en algunas ocasiones:

• El proceso - Orson Welles (1963). Orson Welles adaptando a Kafka: ¡visionado imprescindible! (En el enlace la podéis ver online o descargar)
• The Castle - Rudolph Noelte (1968)
• Informe para una academia - Carles Mira (1975)
• Informe per a una acadèmia - Quim Masó (1989)
• Kafka, la verdad oculta - Steven Soderbergh (1991)
• El proceso - David Jones (1993)
• Amerika - Vladimir Michalek (1994)
• Das Schloss - Michael Haneke (1996)
• La metamorfosis - Josefina Molina (1996)
• El deseo de ser piel roja - Pablo Di Luozzo (2006)

Kafka (II): la figura del padre en la obra de Kafka

"Soy un hombre cerrado, taciturno, poco sociable, descontento, sin que todo ello constituya una infelicidad para mí, ya que es solamente el reflejo de mi meta. De mi modo de vivir en casa se puede sacar alguna deducción. Vivo en familia con personas bonísimas y afectuosas, más extraño que un extraño. Con mi madre no he cambiado en estos últimos años más de veinte palabras de promedio al día; con mi padre, nada más que el saludo. Con mis hermanas casadas y mis cuñados no hablo en absoluto, sin que esto signifique que esté enojado con ellos. El motivo es sencillamente éste: no tengo absolutamente nada que decirles. Todo cuanto no es literatura me hastía y provoca mi odio, porque me molesta o es un obstáculo para mí, por lo menos en mi opinión".

Con estas palabras se refería y sí mismo y a su familia el propio Kafka en una de sus numerosas cartas. Quizá, además de los calificativos que emplea para referirse a sí mismo ("cerrado, taciturno, poco sociable, descontento"),lo que más llama la atención del fragmento es la mención a su padre: "con mi padre, nada más que el saludo". La influencia que ejerció el padre en la vida de Franz Kafka es notable, pero ¿hasta qué punto es relevante o decisiva en su obra? Esta cuestión plantea la tan manida relación entre vida y obra de un autor. En el caso de Kafka no es productivo buscar componentes autobiográficos en sus obras, sino analizar en qué medida su producción literaria es un reflejo ficcional de su existencia, una experimentación con entes novelescos de sus sentimientos y pensamientos. Más de una vez confesó Kafka que la literatura era su único refugio de libertad, el único consuelo en un mundo incomprensible. Mediante ella dialogaba consigo mismo y exteriorizaba sus inquietudes y extrañamiento ante la vida cotidiana.

El padre de Franz era un hombre corpulento y dinámico que ejercía una autoridad absoluta en su familia; es la encarnación del “pater familias” latino, con potestad absoluta para ordenar, organizar y dirigir la vida familiar. Trataba al resto de miembros como esclavos y se mantenía ajeno a las normas domésticas que él mismo dictaba: recuérdese, con respecto a esto, el episodio narrado en la Carta al padre (un verdadero “pliego de cargos” contra su progenitor que escribió en 1919 pero que no llegó a enviar) sobre las desproporcionadas normas de comportamiento en la mesa que él establecía e infringía arbitrariamente y sin reparos. Este comportamiento dictatorial no excluye el cariño y amor hacia sus familiares. Podían convivir ambos actos (tiranía y amor), pues venían refrendados por toda la tradición occidental de relaciones familiares.
Por otra parte, el padre era un hombre centrado en sus negocios y vida laboral, lo cual le mantenía algo alejado de sus hijos. Kafka expone en Carta al padre, con sinceridad lacerante, su sentimiento de abandono y frustración ante la poca valoración de sus “triunfos” a que se veía sometido por la actitud indiferente de su padre.
Por todas estas razones, el escritor temía y odiaba a su progenitor, pero al mismo tiempo lo veneraba y admiraba. Esta paradoja se explica si se tiene en cuenta que veía en él al prototipo de hombre de acción, hecho a sí mismo, autosuficiente e indestructible; las opiniones de éste, sobre cualquier tema, estaban blindadas ante cualquier refutación, por lógica que fuese. Su prepotencia y egocentrismo le predisponían a desprestigiar las acciones o razonamientos ajenos y a convertir las suyas en modelo de perfección. Leemos en la Carta al padre:

"Te lo ruego, papá, comprende lo que te digo, todos estos detalles no habrían tenido importancia por sí solos. Me deprimían únicamente por el hecho de que tú, el hombre que tan enormemente ha influido en mi vida, sin embargo, no observaba los mandamientos que imponía. Por ello subdividí el mundo en tres partes: una, en la cual vivía yo, el esclavo, bajo leyes que sólo hablan sido inventadas para mi y a las que yo, por otra parte —sin saber por qué— nunca más podía cumplir en forma satisfactoria: luego un segundo mundo, infinitamente lejos del mío, en el cual vivías tú, ocupado en gobernar, emitir las órdenes y disgustarte a causa de su incumplimiento; finalmente un tercer mundo, en el cual vivía el resto de la gente, feliz y sin órdenes ni obediencia"."Desde muy temprano tú me prohibías la palabra. Te recuerdo siempre amenazante "¡Ni una palabra de réplica!" y levantando la mano al mismo tiempo. Cuando se trata de tus asuntos, tú eres un excelente orador y yo adquirí en tu presencia un modo de hablar entrecortado, tartamudeante, y aun eso era demasiado para ti: finalmente me quedé callado, primero acaso por terquedad y más adelante, debido a que en tu presencia no podía ni pensar ni hablar". "Tú me decías: "Ni una palabra más" y con ello querías acallar en mí las fuerzas contrarias que te eran desagradables. Pero tal influjo era demasiado fuerte para mí, yo era demasiado obediente y enmudecí del todo, me oculté de ti y sólo osaba moverme cuando estabas tan lejos que tu poder, cuando menos directamente, ya no me alcanzaba".

"Entre nosotros no hubo realmente ninguna lucha; yo de inmediato estuve liquidado; lo que quedó era huida, amargura, tristeza, lucha interna". (Carta al padre, 1919)

Pues bien, la tensiva relación de amor-odio que el autor checo mantenía con su padre se puede rastrear en su obra en dos niveles. El primero, implícito o subyacente a toda su obra, se manifiesta en el sentimiento fatalista, derrotista y pesimista ante el mundo. En efecto, sus personajes están abocados al fracaso desde el comienzo, por muy activos o perseverantes que sean (por ejemplo, el protagonista de El Castillo). No pueden solucionar sus conflictos satisfactoriamente: las respuestas ante los problemas planteadas no son clarificadoras, más bien son abstrusas conclusiones que no aportan luz a las cotidianas (en apariencia, pues pronto se averigua el trascendentalismo de la búsqueda) preguntas. El destino de los entes de ficción kafkianos es laberíntico, una lucha por salir de un callejón sin salida, de un mundo que en el fondo es absurdo y no tiene sentido. El mundo es absurdo porque no se comprende su lógica, se es extraño a ella. Este enunciado presupone que el mundo tiene una lógica, esto es: la lógica del mundo consiste en ser incomprensible e indescifrable y el destino del hombre no es sino la eterna lucha por desentrañar el sentido. Es decir, el sinsentido del mundo es el sentido del mundo. Dicho de otra manera, y utilizando un ejemplo de la mitología que más adelante se desarrollará, el hombre moderno es un nuevo Sísifo, condenado a empujar eternamente la piedra de su destino, sabiendo de antemano que nunca conseguirá finalizar su viaje. El destino tiene una trayectoria circular –el eterno retorno del que hablaba Nietzsche–: su órbita está diseñada siguiendo un camino antiteleológico.
Por otra parte, estas ideas pueden relacionarse con las recogidas por Sören Kiërkegaard en su libro Temor y Temblor. En esta obra, el filósofo danés estudia las distintas actitudes ante el mundo. Existen tres tipos de hombres: el artístico, el ético y el religioso. Éste último está ejemplificado por Abraham, quien, como se narra en el Antiguo Testamento, se dispuso a sacrificar a su hijo Isaac tras recibir una orden divina. Esta prueba de fe, realizada sin una reflexión lógica, está guiada, según Kiërkegaard, por el absurdo; dejarse llevar por este sentimiento es la postura más valiente y arriesgada que puede llevar a cabo un hombre.
Pues bien, aplicando estas ideas a la obra del escritor que nos ocupa podemos concluir que los personajes de sus novelas son figuraciones del hombre religioso, modernas reencarnaciones de Abraham. Sin embargo, esta eterna lucha en un mundo que no se comprende es a la vez optimista y pesimista: pesimista porque nunca se llega a un fin; optimista por ser un eterno desafío al absurdo y a la inextricable realidad cotidiana. Como se ha dicho anteriormente, ambas facetas quedan reflejadas en la eterna lucha de Sísifo contra su destino.
Para concluir este primer nivel, y centrándonos de nuevo en la relación entre vida y obra de nuestro autor, podemos observar que estos comportamientos contradictorios son análogos a los desarrollados por Kafka con su padre: aun sabiendo que nunca obtendría una aprobación de sus actos, él no desiste de actuar e intentar demostrar su valía.

El segundo nivel en el que se evidencia la paradójica relación padre-hijo en su obra se circunscribe a las tramas y relaciones entre los personajes de algunas de sus novelas o relatos. Aquí se tratará de La metamorfosis y La condena.
En la primera el padre es un sujeto autoritario y violento, presentado como un ser gigantesco y amenazante desde los ojos de su hijo Gregor, postrado ante él en el suelo convertido en un insecto. En ningún momento aquél es tolerante y compasivo (como sí lo es al principio la hermana) ante la inexplicable transformación de su primogénito. Incluso llega a dañarle arrojándole unas manzanas, una de las cuales le hiere incrustándose en su caparazón. El padre firme y violento de esta novela recuerda en muchos momentos al de Kafka; a pesar de ello, es arriesgado identificar totalmente a ambos progenitores. Más bien, parece más lógico suponer que el padre en la novela es una figura construida mediante la hiperbolización de los rasgos más negativos del padre de Franz o a partir de una reelaboración ficcional de una figura paterna prototípica y a la vez única en cuanto perteneciente a un sistema significativo autónomo, esto es, la obra literaria. En este último caso se habría llevado a cabo una abstracción o “prototipicación” de determinados rasgos de su padre.
Respecto al relato La condena, lo que más llama la atención de la actuación del padre es la completa arbitrariedad e irracionalidad de su orden. El texto lleva hasta sus últimas consecuencias (ad absurdum) este mandato: el padre condena a su hijo a morir ahogado por haber cometido una fechoría; el hijo cumple inmediatamente la resolución arrojándose al río, sin detenerse a cuestionarse la validez del veredicto. Aquí el padre encarna a una sociedad opresora que juzga a las personas y les otorga una vida sin que quepa la posibilidad de cuestionarse su potestad o idoneidad para este cometido. La lógica irracional del mundo es ineludible; sólo caben dos posibilidades ante ella: aceptarla o morir. Si el individuo se para a analizarla racionalmente descubrirá su arbitrariedad. Ante la imposibilidad del cambio sólo queda la aceptación irreflexiva o la muerte. Pues bien, el protagonista de La condena lleva a cabo las dos soluciones, puesto que el veredicto es la muerte, ejemplo máximo de irracionalidad. En este punto viene a colación la idea que mantiene Albert Camus en su ensayo El mito de Sísifo (donde, no gratuitamente, se analiza la obra de Kafka) acerca de la valentía metafísica del suicidio, ejemplo máximo de llevar el absurdo (esto es, ser coherente con uno mismo hasta el final) nuestra vida. Efectivamente, la acción del protagonista del relato kafkiano puede ser juzgada como un suicidio “lógico” e incitado por la condena de su padre. El autor no se detiene a analizar la racionalidad del veredicto (que, como sabemos tras la lectura, es totalmente descabellado), sino que lo que le interesa es desarrollar la causalidad lógica de una condena (o, mejor dicho, veredicto) y su cumplimiento. Visto así, la decisión del protagonista no es absurda, sino que es totalmente coherente (e incluso justa, empleando términos jurídicos, ya sugeridos desde el título).
Abstrayendo las ideas sugeridas tras el estudio de esta obra en concreto, puede que este final critique simbólicamente la injusticia inherente en las relaciones sociales; la injusticia, curiosamente, es asumida sin reparos por una humanidad justa, valiente y sensata. La conclusión está clara: Kafka demuestra sentir una simpatía por el individuo (estimado como ser humano), pero, al mismo tiempo, deja ver su desconfianza ante el sistema, ante la red de relaciones artificiales (sociales) creadas por los hombres; en definitiva, el hombre es víctima de un sistema que él mismo ha creado.

En resumen, el padre ejerce dos funciones básicas en Kafka y su obra: 1) haber motivado un sentimiento de inferioridad en el autor que se refleja en el fatalismo que desprenden sus obras; 2) paradójicamente, el fatalismo y pesimismo propio de sus obras contrasta con unos protagonistas perseverantes, valientes, desafiantes ante un mundo absurdo, verdaderos superhombres que luchan contra un destino que los aniquila. El padre representa la sociedad avasalladora, despersonalizadora e injusta, que niega la individualidad y ahoga las aspiraciones del ser humano. Los protagonistas representan al propio Kafka rebelándose en la ficción –ya que no en la realidad– contra un tiránico padre-sociedad; son reencarnaciones de Abraham o Sísifo, valientes e irracionales figuras que luchan contra su destino asumiendo su propia destrucción. Son rebeldes pacíficos, practican la anti-desobediencia civil: asumir un veredicto injusto haciendo ver al verdugo que es injusto y aun así asumiéndolo tiene una fuerza argumentativa inapelable. De esta manera, el individuo se sitúa por encima de la ley, de la sociedad. Y, mediante la literatura, Kafka pudo decir al fin a su padre: “te he vencido, estoy por encima de ti”.

J. RAMÓN CERVERA


NOTA COMPLEMENTARIA

- Una manera alternativa de acercarse a la figura de Kafka es el cómic Kafka de Robert Crumb & Dave Zane Mairowitz, editado por La cúpula en 2010. Recomendable para los conocedores de la obra del autor checo.
- Merece la pena leer algunos fragmentos de sus numerosas cartas y diarios para comprender sus frustraciones y preocupaciones.

Kafka (I): Interpretaciones de La Metamorfosis

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La poética de Kafka consiste en dotar de coherencia a lo absurdo; ahonda en la causalidad de lo irracional; se detiene en los eslabones intermedios de un problema que no conduce a un fin pero que está perfectamente construido y obtiene su sentido precisamente en su falta de sentido, en ser anti-teleológico.

Por esta razón, buscar una explicación a la transformación de Gregor Samsa en insecto puede calificarse de improductivo o desencaminado. Para comprender esto puede ser interesante relacionar la técnica narrativa kafkiana con la teoría de la causalidad aristotélica. A Kafka no le interesa la causa final (el porqué, la razón última del cambio), sino la causa formal, es decir, la coherencia interna de los procesos, la actualización o materialización de cambios latentes en el cuerpo o estado anterior. Además, para este autor las leyes de coherencia interna que rigen los cambios no tienen por qué ser racionales. Para él Gregor se transforma en un insecto porque su vida ya prefiguraba esta degradación de su humanidad: la plasmación de la deshumanización del hombre es la “insectización”. El relato evidencia que en las condiciones de vida del protagonista era totalmente lógico transformarse en un bicho.
Posiblemente todo esto sea cierto y no tenga sentido concretar una causa no determinada por el autor. Sin embargo, el hecho de que no se proporcione una causa determinada autoriza al lector a otorgar una, mientras se razone. Quizá haya tantas interpretaciones como lectores. A continuación se van a analizar algunas posibles interpretaciones.

a) En primer lugar puede entenderse la transformación como un acto de rebelión o desplante a la empresa y al sistema mercantil en general. El indicio que puede conducir a esta conclusión es la inusual inaudición del estridente despertador por parte de Gregor. Consciente o inconscientemente renunció a levantarse para ir a trabajar. Se puede argumentar que no escuchó el despertador porque su sistema auditivo era el de un insecto (cuya franja de percepción de onda es distinta). Esta explicación viene refrendada por las dificultades fonadoras de Gregor, que distorsionan hasta hacer irreconocible su timbre vocálico.

b) La metamorfosis en insecto puede entenderse como la concreción material (en forma de insecto) de la deshumanización y la enajenación del ser humano ante el mundo. El hombre ha perdido su condición humana en un mundo deshumanizado y mercantilizado; se siente extraño e incomprendido en un medio hostil e incompresible. Con la transformación, Gregor se hace consciente de su soledad y subvaloración en las esferas en las que se desenvuelve (la laboral y la familiar).

c) Se puede relacionar con la anterior explicación la consideración de la metamorfosis como la escenificación del tópico del “bicho raro”. Kafka pudo tomarse al pie de la letra esta expresión y convertir a su personaje en insecto porque no era un hombre estándar, como los demás, sino “diferente”, único, peculiar, raro. Quizá la rareza resida en la originalidad y en la lucha contra la vulgaridad. Pero este rasgo lo hace pagar caro la sociedad: lo condena al ostracismo, la degradación, la soledad. Deja claro la advertencia: si eres diferente o no haces lo mismo que los demás puedes acabar convirtiéndote en un monstruo.

d) Puede tratarse también de la ejemplificación de la insignificancia humana. El hombre medio es un ser solitario, indefenso y minúsculo que está a merced de los poderosos. La hiperbolización de la vulnerabilidad es convertir a un hombre en un insecto e instalarlo en un mundo de hombres. El bicho se puede pisar, “bombardear” o matar sin que se sientan remordimientos o el resto de la sociedad censure la conducta, ya que el hombre es consciente de su superioridad respecto a otras especies animales. En el relato, además de estos aspectos, se superpone otro, relacionado con la vida del autor: el complejo de inferioridad de Kafka ante su padre. En el texto esto se evidencia en la escena en que se ve al padre como a un gigante que avanza a grandes pasos hacia su hijo postrado en el suelo, levantando ostensiblemente los pies y mostrando las enormes suelas que amenazan con aplastar a Gregor. Otro momento es el ataque con manzanas de aquél a éste, que finaliza con una de ellas incrustada en la “espalda” del hijo-insecto.

e) Desde otro punto de vista (siguiendo con lo apuntado en los apartados a y b) se puede entender la transformación como consecuencia de la degradación de una sociedad mercantilista que sólo valora lo útil y rechaza la inútil o lo que no es bastante eficiente. Gregor era un empleado vulgar, insignificante, desrealizado, numérico. No se le trataba como a un ser humano, porque no se tenía en cuenta su capacidad de resistencia y su necesidad de descanso (por retrasarse unas horas acude el propio gerente a su casa para pedirle explicaciones). Era tratado como un animal, un insecto: y en eso se convierte. La moraleja está clara: o acepta la explotación sin quejas o se busca un sustituto sumiso y resistente.

f) La animalización o “insectización” puede entenderse como una proyección personal del asco ante el mundo, una materialización de estilo expresionista en algo grotesco y exagerado. Al tomar la forma de un escarabajo Gregor toma consciencia de su alienación como miembro de la sociedad y la familia: aquélla le utiliza, ésta le ignora y no valora sus esfuerzos (es él quien con su trabajo la sustenta). Mediante la metamorfosis consigue desvincularse del mundo y su rutina y evadirse de los convencionalismos morales de la familia. Una vez aceptada su transformación, Gregor llega a cerciorarse del olvido casi completo de su anterior vida como persona. Se mantiene vinculada a ella por las diarias visitas de su hermana para alimentarlo. En este sentido la obra sería altamente crítica, nihilista y escéptica. Estaría emparentada con el espíritu evasionista y de abandono de los anacoretas de las religiones budistas. Sería el acto rebelde de un hombre que opta por animalizarse para renunciar a una humanidad corrupta.

g) Una prolongación de la interpretación anterior sería considerar que el protagonista ha adoptado la forma de escarabajo pero aún conserva la capacidad humana de razonar. Se encuentra en el límite entre la humanidad y la animalidad. Al participar de las dos realidades es un ser capacitado para juzgar la vida de los hombres, puesto que conoce otro ámbito distinto. Este razonamiento está relacionado con la distinción que hizo Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus (1918) refiriéndose a los límites del pensamiento: para delimitar aquello que se puede pensar (y decir) hay que delimitar también lo que no se puede pensar. Gregor puede hablar y juzgar a la humanidad porque conoce el ámbito de lo no humano: lo animal. Su posición de espía de su familia (observa el aburrido pero tenso discurrir de la vida familiar desde la puerta entreabierta de su habitación) proporciona una visión singularizada o desautomatizada de las relaciones familiares: con una especie de “realismo animal” (perspectiva de un escarabajo) describe detalladamente lo que observa, deteniéndose en aspectos que normalmente se obvian en las descripciones adultas pero que son misteriosos para un niño-bicho. Se trataría, en este último aspecto, de un ejemplo paradigmático del extrañamiento o desautomatización del que hablaba el teórico formalista ruso Sklovski (en el enlace tenéis la definición de "extrañamiento")

h) La última explicación es la menos original o productiva, puesto que no deja lugar a la imaginación del lector. Se trata de suponer que todo es una pesadilla, que Gregor no llega a despertar realmente. Es cierto que al principio del relato se dice que “no estaba soñando”, pero puede pensarse que esta pregunta forma parte del sueño, como reacción lógica ante la inquietante metamorfosis. Esta opinión la apunta Jose Mª Valverde en su Historia de la literatura Universal. No se puede confirmar, puesto que la simbiosis entre sueño y realidad (lo extraordinario y lo cotidiano) es una de las características de la obra kafkiana.

J. RAMÓN CERVERA

INFORMACIÓN COMPLEMENTARIA

- Podéis descargar el material preparado por el coordinador de la PAU de Literatura Universal. Es un material accesible y muy recomendable para guiar la lectura.
- Os recomiendo el cómic de Peter Kuper basado en La Metamorfosis de Kafka publicado en 2007 por Astiberri. Para haceros una idea podéis ver algunas viñetas (como la que encabeza esta entrada) o disfrutar de una animación (en inglés) basada en este cómic. Altamente recomendable como complemento a la lectura de la obra de Kafka.